項靜：方言、生命與韻致 ——讀金宇澄《繁花》

2015年09月22日10:19 來源：《上海文學發展報告（2013）》 作者：項靜 點擊: 次

1926年6月，胡適為亞東版《海上花列傳》作序，他十分鄭重地說：“我們希望這部吳語文學的開山作品的重新出世能夠引起一些說吳語的文人的注意，希望他們繼續發展這個已經成熟的吳語文學的趨勢。如果這一部方言文學的杰作還能引起別處文人創作各地方言文學的興味，如果從今以后有各地的方言文學繼續起來供給中國新文學的新材料、新血液、新生命--那么，韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學開一個新局面了。”時至今日，80多年過去了，在這段漫長的歷史中，新文學的確打開了新局面，不過不是靠方言文學開創的，而是國語的文學。不過胡適認為這并無矛盾之處，國語不過是最優勝的一種方言，今日的國語文學在多少年前都是方言的文學。正因為當時的人肯用方言作文學，敢用方言作文學，所以一千多年之中積下了不少的活文學，其中那最有普遍性的部分逐漸被公認為國語文學的基礎。另外遺憾的是并沒有如胡適所期冀的那樣，各地的方言文學興起。雖然方言作為一種文學策略一直都是各地作家經常使用的，在新時期的地方文學大觀中頗有生氣，例如文學上的山藥蛋派、陜軍東征、豫軍突起等等，吸收了方言文學中對話和詞匯的特色，用普通話模擬方言描摹具有地域特色的語言和人物。方言作為一種裝飾、標記一直都存在，但如《繁花》自覺地實驗重建一種文學的寫作方式卻也并不多見。

作家西飏所說，“《繁花》的路數，幾乎是現今小說潮流的相反方向，它的敘述部分被壓縮至最低限度，對話量則無限放大，并承擔起許多原本敘述的功能……寫上海和上海人開口沒那么容易。”開口的上海人都是上海話，不再是改造的普通話，這是其一。更為重要的是，方言對話承擔起敘述的功能，創造一種不同于同時代主流的語言方式和講故事的方式，或許后者更為重要。

一 方言的引子

《繁花》的驚艷，首先來自一種借由方言的起事的活力。方言提供了一種對既成文學形式、文學現狀反動的可能。胡適等人開創的新文學及其語言方式，已經逆轉而成為主導文學方式，反而在非自覺情勢下不斷擠壓方言文學的空間。于是《繁花》的出現就回到了胡適的問題：向方言的文學里去尋新材料、新血液，新生命。如果為《繁花》做一個注解的話，我最欣賞小說結尾，主人公之一小毛去世后，他的朋友阿寶和滬生去見小毛生前的外國友人芮福安，他要以上海蘇州河一代為背景拍電影，他說了一段話--“頭腦里的電影，總是活的，最后死在劇本里，拍的階段，它又活了，最后死在底片里，剪的階段，又復活了，到正式放映的時候，它又死了。”滬生接著說：“活的斗不過死的。”死是難逃的結局，不過無論文學、電影還是生命，都在追求活的路上。五四時期新文學的發難之語就是要建立活的文學、人的文學，摒棄僵硬的文學、瀕死的文學。   

當下小說寫作存在許多問題，幾乎成為一個共識，作家批評家給出了各種各樣的診斷，從思想能力到想象能力，到對現實的切近與逃離，而作為與新時期文學幾乎同步的文學雜志編輯金宇澄的看法可能更加具有現場感，也更關注怎么寫的問題。他在訪談中說：“幾乎是一樣的西文翻譯味道，小說文字越來越趨同化，殘守故事完整性，文學對語言造成影響功能喪失殆盡。”金宇澄在訪談中引用了普魯斯特的話：“文學在語言中開拓了一種外語，它既非另一種語言，也非被重新發現的方言，而是語言的生成它者，是這一大民族語言的小民族化，是將它掠走的譫妄，是逃脫了主導體系的巫婆路線。”這種文學通過創造句法，分解或破壞母語，并且在語言中創造了一種新的語言。所以如果作為整體的語言不被顛覆或推至極限，推至由不再屬于語言的視象和聲響構成的外部或反面，那么就不可能在語言中形成一種外語。由此得出結論，作為看者和聽者的作家，文學的目的就是：它是生命在構成理念的語言中的旅程。

二 生命的旅程

金宇澄說不希望自己的小說作為方言小說來看，這是對小說中上海生活和“生命”的一種呵護。我們都知道建立在社會言語上的文學語言永遠擺脫不掉一種限制了它的描述性質，因為（在社會實際狀況中的）語言的普遍性是一種聽覺現象，而絕不是說出的現象。對話就是一個最直接的呈現聽覺的方式，每個人都是他自己語言的囚徒，語言或者說話標志著、充分確定著和表現著人及其全部歷史的。《繁花》有一段寫滬生和老師的對話：

三年級上學期，滬生到茂名南路上課，獨立別墅大廳，洋式鹿角枝形大吊燈。宋老師是上海人，但剛從北方來。有次放學，宋老師托了滬生朝南昌路走，經瑞金路，到思南路轉彎。宋老師說，班里叫滬生“膩先生”，啥意思。滬生不響。宋老師說，講呀。滬生說，不曉得。宋老師說，上海人的事體，老師不懂。滬生說，斗敗的蟋蟀，上海叫“膩先生”。宋老師不響。滬生說，第二次再斗，一般也輸的。宋老師說，不想奮斗了。滬生說，是的。宋老師說，太難聽了。滬生說，是黃老師取的。宋老師說，黃老師的爸爸，據說每年養這種小蟲賭博，派出所已經掛號。滬生不響。宋老師說，隨便跟同學取綽號，不應該。滬生說，不要緊。宋老師說，考試開紅燈，逃學，一點不難過。滬生不響。宋老師說，不要怕失敗，要勇敢。滬生不響。宋老師說，答應老師呀。滬生不響。宋老師說，講呀。滬生說，蟋蟀再勇敢，斗到最后，還是輸的，要死的，人也一樣。宋老師說，小家伙，小小年紀，厲害的，要氣煞老師對吧。宋老師托一把滬生說，認真做功課，聽到吧。滬生說，嗯。此刻，兩人不開口，走到思南路，綠茵籠罩，行人稀少，風也涼爽。

敘述語言和對話語言參差地平衡，基本全是小短句，停頓性強，配合對話者的語氣和節奏，把滬生散淡的性格凸顯出來，滬生在三年級的時候已經把人生看出了眉高眼低，有一股未老先衰的暮氣。關于斗敗的蟋蟀這個形象，我們可以看到滬生、阿寶、小毛等一干人的身上都有它的影子。小說的主體故事分成兩個時代，60、70年代多半是悲劇，80、90年代以鬧劇為多。

小說中的梅瑞跟滬生、阿寶都談過戀愛她說，滬生結婚大半年，老婆跑到國外不回來，滬生肯定有生理毛病。阿寶，懷疑有心理問題，一直有聯系，到關鍵階段就裝糊涂。梅瑞的評價多半是講講笑話，消遣兩位。不過玩笑話里也可以看出兩位的生活態度，整個小說大半篇幅都是些花花草草的故事，添枝加葉，故事有葷有素，多半來自他人的講述，最熱鬧的部分。而他們自己的故事，卻都是寥落的，滬生、阿寶的故事幾乎都很平淡，或者當事人在重逢舊事時不響而過。阿寶跟蓓蒂、雪芝、梅瑞、李李，滬生跟姝華、小珍、蘭蘭、梅瑞，點綴在80、90年代的生活中。這就使得小說三個主角阿寶、滬生、小毛三人黨中，有兩個人對世界是冷冷的觀望的，就像80、90年代兩個人的生活軌跡，流連于各種各樣的聚會宴席，應了小說以對話為主要呈現方式，人生就是旁聽側談。小毛是一個異數，他先是對銀鳳動了心，在不明原因的分手后，跟銀鳳、滬生和阿寶由于誤會，傷心大慟，決定拗斷與二人的友情，離開原來的生活環境。小毛在母親的安排下尋到春香結婚，從不情不愿到最后愛上這個女人。不過小毛總是福禍相依，春香死于難產，留下小毛單身一人。從形式上來說三個都是一樣的單身，阿寶和滬生是主動的選擇，小毛是被動的選擇，所以小毛是悲劇感最強的一個人。

滬生的出場就是從旁聽側談開始的，在滬生和阿寶與小毛拗斷友情之后，替代小毛位置的就是陶陶，陶陶一入小說就是從他繪聲繪色講述菜市場的各種八卦緋聞故事、男女私情。吊詭的是，陶陶幾乎成了小說中最具八卦性質的主角。陶陶和芳妹是正經夫妻，陶陶先是招惹了潘靜，潘靜三番五次騷擾芳妹，鬧得家庭不安靜，陶陶甩掉潘靜。不久，陶陶發現了讓他欲罷不能的小琴，最后要離開芳妹，和小琴廝守。惱羞成怒的芳妹與陶陶之間開始拉鋸戰、家庭大戰，一幕幕的狗血劇上演，陶陶樂在其中不疾不徐，終于獲得自由身，抱得美人歸。不成想卻樂極生悲，小琴跌落陽臺殞命，陶陶看到小琴的日記，原來自己幻想的好女人與愛情都是鏡中風景，陶陶折騰到最后，居然是一場空。梅瑞、梅瑞媽媽與香港小開關系不清不楚，先是熱鬧紅火地做生意，隨后生產線出了問題，變成上海癟三。李李突然皈依佛門，邀請朋友們去見證落發為尼、撇掉紅塵的過程，主持的方丈是個和尚，李李落發后離眾人而去。汪小姐與徐總在羅生門式的一夜情后懷上孩子，而且要堅持生下孩子，孩子的父親不知道是現任老公還是徐總，老公離婚，徐總回避，為了給孩子一個合法身份，汪小姐跟小毛假結婚，而這個在一團矛盾中來到的孩子還沒出生就被檢查出是一個怪胎。

一個連著一個的故事，幾乎組成了故事的泥潭，濃得化不開。這些故事一方面使得由主要人物小毛、滬生、阿寶為起點，不斷遞接外延，在兩個時間階段的之間來回閃現，交叉出場，彼此毗連，圓和在一起。另一方面，也是鋪開生活面的過程，從市中心到再工人新村，到江蘇常熟、到新疆、黑龍江、香港等故事人物偶現的地點，到各自的生活圈子和生活足跡，像一張大網，慢慢籠絡起這個城市的各種不同人生，看起來不想干的人物，階級、生活方式、品味、經歷大相徑庭，卻又不是涇渭分明，通過各種潛在的關系扭結在一起，形成一股強大的生活流。

每一個故事說到底都是以欲望為推動力的，政治的欲望、生理的欲望、金錢的欲望，愛的欲望，或者以其他的面目呈現出來的需要。不過在這個泥潭之上，我們還是能夠發現小說中人物，對這種生活本身的超越、疏離。比如阿寶的鄰居蓓蒂，她和阿婆的故事是《繁花》中最為引人注目的故事之一，阿婆最喜歡講的故事就是自己的外婆在南京做天王府宮女攜帶黃金逃跑的經歷，紹興家鄉的老墳則是她唯一的牽掛。帶黃金逃難的故事在新社會不能亂講，家鄉的祖墳也不見了。蓓蒂的父母參加社教運動那個，被人舉報回不來了，一老一少相依為命，蓓蒂最愛的鋼琴又在抄家運動中石沉大海。這一老一少在這個世界上幾乎無可依侍，于是他們只能做些夢，生出很多幻覺，最后又以幻覺的形式消失在銘記他們的世界里。再無回聲，卻也消失不去，蓓蒂像一個符號，被作者寫出了神話的味道，她是滾入世俗生活的姝華眼中的那一絲希望，是阿寶不肯結婚的一個心理疾病。蓓蒂的出現和消失都不在現實的軌道上。小毛的老婆春香像是耶穌送來的一個搭救他的女人，小毛的故事都是在春香這里打下了底，春香在小毛處境困難的時候突然就降臨小毛的生活，并且琴瑟祥和，過了一段神仙眷侶的生活，在與滬生、阿寶拗斷的時光里，春香一直安慰小毛。春香的死也是生活法則對美好的無情破壞，和蓓蒂、李李遁入佛門一樣，留給這個年代和世界的只是背影，和帶有宗教意味的一束光。

上海這個城市注定沒有辦法像一個普通空間一樣被編織到一個尋常故事中，它太過眩目的歷史與傳奇色彩，對于以上海為描寫對象的作家來說，卻不是福音。在一個城市自帶的光環與重新上釉之間，到底是誰吸納了誰，難辨你我，這也許就是一個地域自身的畫地為牢，它往往帶來敘事的限制與難以規避的陷阱。另起爐灶是逃離限制的一個直接的巫婆路線。作者金宇澄說：“我感興趣的是，當下小說形式語言，與舊文本間夾層，會是什么。以前西方專家評論中文作者，‘擺脫了說書人的敘事方式’，是一句好話，同時也提出中西都存在的問題---現代書面語的波長，缺少‘調性’，如能夠到傳統文字里尋找力量，瞬息之間，具有‘閃耀的韻致’。” 按照中國小說的發展歷史來說，就是顛覆之顛覆，講故事的方式回到說書人的視點上去，作家的敘述部分盡量退縮，對話成為故事的主角，游走在故事里的人物，如走馬燈，最主要的對象不是某個人，而是說話本身。批評家程德培的文章題目十分傳神地概括了小說的這一特征--你講我講他講，閑聊對聊神聊。在滿腹語言的世界里，重新講述上海都市的生命故事.說書人這一弱化的敘事者，降低了俯瞰生活的視線，使得故事宕開了收緊的發條，沿著平面發散開去，朝著一路放松的筆致而行。主人公小毛病重后，阿寶和滬生恢復了跟小毛的聯系，小毛斷斷續續說，我只想擺一桌飯，請大家吃吃談談。 吃吃談談就是上海城市生活中閃耀的韻致，是灰白的記憶中跳躍的精神。

《繁花》以港片《阿飛正傳》的最后一個鏡頭為由頭開始講張，世人眼中繁華至極的都市生活，轉到光影的背后，多半都是相似的面孔，就像作家重述的梁朝偉的那一串那分解到最小的動作。“否極泰來，這半分鐘，是上海的味道。”一種味道或許就是這部小說的開幕詞，60、70年代，80、90年代的上海，伴隨著娓娓的語調，分立在眼前：奉命維謹的年代，和風里蘇州河的潮氣，咸菜大湯黃魚味道，那些鮮活動人的少年時光；抖擻擴張的年代，觥籌交錯歡樂場，又有鶯聲燕語和通風不良的鑊氣。在偌大的上海，一部小說不過是幾個生活片段，幾段時空，幾個人物，這些散落的人生，有繁復的粗枝大葉也有繁復的濃墨重彩，隨著時間落幕終止。而城市的味道永存，風流云在，打散了再集聚，集聚了再遺失，循環往復，增刪添漏，無止無息。而抓住味道，的確也如西西弗斯神話一樣，需要作家們反復輪回，燃起希望，收獲失望。

                                                  2012年12月